Biografi: Knud Kettings web-biografi om komponisten må gerne citeres med kildeangivelse, men ikke offentliggøres i større uddrag uden tilladelse.

Den fynske barndom

“Den 9. Juni 1865 havde min Mor en slem, men vel ogsaa en lykkelig Dag. Mine Forældre boede i et lille Bondehus midt paa en Mark i Nørre-Lyndelse paa Fyn. Den nærmeste Omegn hedder Sortelung. Min Mor var ene hjemme med nogle af de mindre Børn, da hun skulle føde mig. Det var meget strengt, og hun gik uden for Huset, tog omkring et Træ og bankede sit Hoved imod Stammen. Jeg tror derfor, hun maa have været glad og lettet, da jeg endelig kom til Verden.”

Sådan begynder Carl Nielsen sine barndomserindringer, der udkom i 1927 med titlen “Min fynske Barndom”. Bogen er vor væsentligste kilde til vor viden om Carl Nielsens barndom og ungdom, indtil han ved årsskiftet 1883-84 forlod Fyn for at studere i København.

Huset på Sortelung (=den sorte højmose), hvor Carl Nielsen blev født, er for længst borte. Der blev ikke bygget noget nyt hus i stedet; men på stedet hvor det lå, er der i dag en mindesten og en flagstang. Carl blev født som nummer syv i en børneflok på i alt tolv. Forældrene var Maren Kirstine Jørgensen, født Johansen (1833-1897) og Niels Jørgensen (1835-1915). Alle børnene hed Nielsen til efternavn. Dette stred mod den bekendtgørelse, som det da nyoprettede Kultus-Ministerium havde udsendt i 1856 om fastfrysning af slægtsnavne. Men mange præster, især på landet, tillod den gamle navneskik at overleve i endnu det meste af en menneskealder.

Niels Jørgensen arbejdede som daglejer på nærliggende gårde, men også som husmaler. Folk i almindelighed kendte ham derfor som Niels Maler, også når han tog ud og spillede til dans. Ofte var han borte flere dage ad gangen, og det var så moderen, Maren Kirstine, der måtte holde sammen på husholdningen. I én længere periode stod hun alene med ansvaret, nemlig da Niels Maler fra december 1863 til august 1864 var indkaldt som soldat på grund af krigen med Preussen og Østrig.

Carl Nielsens tidligste musikalske erindringer er knyttet til moderen. Det var nemlig hende, der rakte ham den trekvart violin, der hang på væggen, da han som seksårig lå syg af mæslinger. Han skulle så spille på violinen, hvad hun sang. Han lærte sig et par melodier, som han spillede for faderen, da han kom hjem. Faderen lyttede i tavshed, tog violinen, stemte den og rakte den tilbage til sønnen – den eneste musikpædagogiske situation mellem fader og søn, som vi har fået indblik i!

“Jeg var ikke særlig flink i de boglige Fag, men heller ikke af de ringeste; derimod kunde jeg springe ret højt i Gymnastik, og navnlig var jeg virkelig flink til at klatre op ad Tovet eller Stangen; det kunde jeg gøre flere Gange i Træk uden at røre med Benene.” Således beskriver Carl Nielsen i “Min fynske Barndom” sit møde med skolen.

Den unge Carl formodes at have begyndt sin skolegang den 1. maj 1872. Han var så heldig, at der det følgende år blev ansat en ny hjælpelærer, Emil Petersen. Han bragte skolen på fode igen efter en nedgangsperiode: “Det var en begavet Mand, som jeg tænker paa med stor Taknemmelighed, ogsaa fordi han senere underviste mig paa Violinen, ordentligt og efter Noder”.

I lighed med andre landarbejderbørn var Carl Nielsen fra en tidlig alder beskæftiget med lønarbejde af varierende omfang. Indtjeningen indgik i familiens økonomi; men børnene fik dog almindeligvis lov til at beholde en mindre sum til sig selv. Carl var første gang ude at arbejde som otte-ni-årig. Det var som gåsedreng på Bramstrup, hvor han tidligt om morgenen drev gæssene ud i kæret og om aftenen hjem igen. Efterhånden som han blev ældre, kunne han påtage sig stadig hårdere arbejde. Således kom han om sommeren til at arbejde på et nærliggende teglværk.

Carl Nielsen fik en violin i hånden som seksårig. I otte-ni års alderen synes violinundervisningen at være kommet i fastere rammer, dels hos hans far, dels hos Emil Petersen, læreren i Nørre Lyndelse Skole. Snart tog han også med sin far ud at spille til dans. Han begyndte også at komponere små melodier, som han skrev ned efter bedste evne.

Hvornår præcist familien flyttede til et hus med navnet Petersborg, lige op og ned af sognegrænsen mellem Nørre Lyndelse og Nørre Søby, står ikke helt klart. Skødet er udstedt den 23. marts 1879, men en hel del tyder på, at familien da havde beboet huset allerede i et års tid. I dag er huset, der kendes som “Barndomshjemmet”, indrettet som museum. Det er i øvrigt på grund af en vejomlægning blevet flyttet nogle få meter mod vest.

Militærmusiker i Odense

Kun et par uger fik Carl Nielsen lov til at sunde sig efter konfirmationen, før han blev sendt hjemmefra. Åbenbart troede ingen af forældrene på en musikalsk fremtid for ham. Han kom derfor i lære hos en købmand i landsbyen Ellinge, omtrent midt mellem Nørre Lyndelse og Nyborg, dvs. et par mils vej hjemmefra. Midt på sommeren gik købmanden imidlertid konkurs, og så kunne Carl vende hjem til sine forældre.

Da købmanden i Ellinge gik fallit, ophørte Carl Nielsens læreplads med at eksistere: “Saa kom jeg atter hjem til mine Forældre, og da min Fader havde hørt, at der ved 16. Bataillon i Odense blev en Plads ledig som Militærmusiker, blev vi enige om, at jeg skulde øve mig flittigt paa Trompet og melde mig til Konkurrencen, som fandt Sted i Juli eller August 1879.”

Heldigvis gik alt, som det skulle. Udstyret med moderlige advarsler om mulige slette kammerater og farlig omgang med “daarlige” kvinder, som moderen udtrykte det, kunne han tiltræde sin stilling den 1. november 1879.

Violinen havde Nielsen ikke lagt på hylden, men den kom i de første to år i Odense som regel kun frem, når han begav sig hjem og deltog i faderens dansemusik. Da han i 1881 var færdig med sommermanøvren, som foregik i Jylland, og vendte tilbage til Odense, kom også violinspillet i fastere rammer. Han begyndte at få undervisning hos kantor Carl Larsen, der fra 1883 var klokker og kordegn ved Odense Domkirke.

En af de Odense -beværtninger, som den unge militærmusiker besøgte, lå i en kælder i Vestergade, byens gamle hovedstrøg. Her var der en ældre pianist ved navn Outzen, der mod kost og logi og måske nogle håndører underholdt gæsterne. Han var af god familie, men var efter et ulykkeligt ægteskab havnet i alkoholisme. Socialt var det gået ned ad bakke, men musikalsk forsøgte han stadig at holde fanen højt. Snart begyndte Carl Nielsen at spille violinsonater af Haydn, Mozart og Beethoven sammen med ham.

Det præcise omfang af Carl Nielsens kompositionsvirksomhed under militærmusikertiden i Odense kan vi ikke fastslå. Fra “Min fynske Barndom” ved vi, at den omfatter nogle trioer og kvartetter for messingblæsere, og tillige, at han i begyndelsen havde svært ved at håndtere, at instrumenterne var forskelligt stemt. Ingen af disse kompositioner findes bevaret. Det gør derimod en halv snes kammermusikværker, der bærer umiskendeligt præg af de klassiske sonater, han gennemspillede sammen med Outzen.

Fra tiden som regimentsmusiker i Odense har Carl Nielsen selv nævnt en lille række af velyndere, som på forskellige måder støttede ham, uden at vi dog kender ret mange detaljer om den enkeltes rolle i sammenhængen. Centralt står højskole- og folketingsmanden Klaus Berntsen, som sørgede for en introduktion til Niels W. Gade, der var leder af Konservatoriet. Også Det kgl. Kapels koncertmester Valdemar Tofte ville Carl Nielsen opsøge, da han i maj 1883 drog til København, bevæbnet med violinen og en nylavet afskrift af sin nykomponerede d-mol kvartet.

Uddannelse

Vel ankommet til København allerførst i januar 1884 skulle den 18-årige Carl Nielsen nu frekventere Kjøbenhavns Musikkonservatorium. Det hed i daglig tale bare “Gades Konservatorium”. Niels W. Gade havde nemlig været med i virksomheden fra dens oprettelse i 1866 og indgik sammen med komponistkollegerne J. P. E. Hartmann og H. S. Paulli i dets ledelse. I praksis var det Gade, der stod for styret, og hans konservative musiksyn satte også sit præg på undervisningen. Ville man gerne vide noget om samtidens musik, skulle man ikke forvente, at det kom fra Niels W. Gade. Carl Nielsen husker da også J. P. E. Hartmann, der på det tidspunkt var midt i 70erne, som mere åben for tidens strømninger.

Takket være et statstilskud til fripladser var det nu ikke længere kun børn af det bedrestillede borgerskab, der kunne frekventere Konservatoriet. Men de kvindelige elever var stadig i overtal af den enkle årsag, at ikke ret mange uddannelser stod åbne for kvinder. Og eftersom konservatorieuddannelsen var beregnet både for begavede amatører og for professionelle, var der ganske mange kvindelige elever, der studerede eksempelvis sang eller klaver, og som aldrig siden brugte deres uddannelse professionelt.

Carl Nielsen, som jo var kommet med et professionelt sigte, havde violin som hovedinstrument. Derudover fik han, som alle andre konservatorieelever, timer i klaverspil samt i teori og musikhistorie. Sammenhængende kompositionsundervisning var der ikke tale om, selv om han gennem sin studietid afleverede mindre opgaver nu og da til lærere som Niels W. Gade og Orla Rosenhoff.

Skønt Carl Nielsen ikke var ene om at komme til Kjøbenhavns Musikkonservatorium fra provinsen, var langt hovedparten af de studerende fra København og hjemmeboende. Blandt de studerende på hans egen årgang synes han kun at have haft nærmere kontakt med søskendeparret Vilhelm og Margrete Rosenberg. På den følgende årgang fik han hurtigt kontakt med violinisterne Julius Borup og Frederik Schnedler-Petersen samt pianisten Johanne Stockmarr, som skulle blive hans venner mange år fremover.

Ved udgangen af året 1886 forlod den da 21-årige Carl Nielsen Konservatoriet i København. Ved sin afgangseksamen opnåede han en nydelig, men vel ikke ligefrem pralende gennemsnitskarakter på mg. Den kan ikke have været vanskelig at regne ud, for han fik denne karakter i samtlige fag (klaver, violin, sammenspil, harmonilære, kontrapunkt samt formlære og instrumentation). Bevæbnet med et eksamensbevis, der også fastslog, at “Hr. Carl Nielsens Forhold har i Undervisningstiden været udmærket godt”, skulle han nu til at klare sig på det frie musikermarked. Komposition alene ikke rigtig var nogen tænkbar levevej.

Allerede i sin studietid havde han vikarieret i de københavnske orkestre, og han spillede nu fast i Tivolis Koncertsals Orkester (hvor normaltaksten pr. aften var 4 kr. 25 øre, fremgår det af hans notesbog fra årene 1888-90). Samtidig havde han elever. Men han fortsatte også sin egen

uddannelse gennem privattimer hos Orla Rosenhoff, der gav ham gode råd om hans nyskrevne kompositioner, og som han senere skulle tilegne værker som det officielle opus 1, Suiten for Strygere, og kantaten Hymnus Amoris. Blandt hans nye værker var en (senere revideret) strygekvartet i g-mol (den tidligste i den “officielle” serie på i alt fire kvartetter) og en strygekvintet i G-dur, som spilledes i Kammermusikforeningen den 13. februar 1889 og første gang offentligt i den nystiftede forening Symfonia et par måneder senere, nemlig den 28. april. Carl Nielsen spillede ved denne lejlighed anden violin.

Efter afslutningen af studierne flyttede Carl Nielsen ind hos forhenværende købmand Jens Georg Nielsen og hans kone Marie på 1. sal i Slagelsegade 18. De kom selv fra Odense og tog sig af ham som en art plejeforældre. Generelt var hans økonomi stadig dårlig – ikke de bedste vilkår for en ung mand, der havde brug for koncentration for at kunne komponere. Gennembruddet lod dog ikke vente længe på sig.

Ung og lovende

Carl Nielsens hovedfag på Konservatoriet var violin, men senest mod slutningen af hans studietid må det have været klart for hans kammerater, at det var komposition, der var hans egentlige interesse. Hans offentlige komponistdebut fandt dog først sted, da han havde forladt Konservatoriet, nemlig i Tivolis Koncertsal den 17. september 1887, hvor hans Andante tranquillo e Scherzo for Strygeorkester opførtes (med ham selv spillende violin i orkestret).

Kort efter gjorde han sig atter bemærket som komponist, idet Privat Kammermusikforening (hvis koncerter kaldtes møder og ikke som sådan var offentlige) den 25. januar 1888 opførte hans nyskrevne strygekvartet i F-dur.

Den 8. september 1888 – med otte dages forsinkelse i forhold til den oprindelige programlægning, fordi en nu forlængst glemt engelsk komponist fik taget den unge danskers musik af plakaten til fordel for et par af hans egne frembringelser – opførtes i Tivolis Koncertsal Carl Nielsens officielle opus 1, en Suite for Strygere. Balduin Dahl dirigerede og nærmest halede Nielsen frem fra violingruppen, for at han kunne modtage publikums hyldest. Så stor var succes’en, at andensatsen, en indsmigrende vals, måtte gentages, og Carl Nielsen gik bagefter ud med sine venner og fejrede succes’en.

Samme år den 16. oktober dirigerede Carl Nielsen selv suiten ved sæsonens første koncert i Odense Musikforening – hans debut som dirigent. Han havde sikkert gerne gjort det gratis, men modtog faktisk et honorar på 30 kr.

I begyndelsen af 1890 forelå Suiten så på tryk, udgivet af Wilhelm Hansens Musikforlag. Den seneste forskning i forbindelse med den nye kritiske udgave af Carl Nielsens værker har afsløret, at Nielsen i mellemtiden havde revideret i suiten, især i tredjesatsen. I slutningen af maj 1889 havde Dahl givet Nielsen lov til selv at dirigere suiten i Tivoli, og dermed fik han også sin københavnske dirigentdebut.

I august 1889 afholdtes konkurrence om ledige pladser i Det kgl. Kapel. Det lykkedes Carl Nielsen at vinde konkurrencen, og fra sæson 1889-90’s begyndelse sad han nu i anden-violingruppen i Det kgl. Kapel. Dengang var det skik og brug at lade nye violinister begynde i second-gruppen, og Nielsen tjente sig i løbet af sine 16 år i Kapellet aldrig længere op i rækkerne end til andenviolinernes første pult. At han overhovedet skulle spille i orkester så længe, var givet ikke hans hensigt. Men violintalentet rakte ikke udover et par solistchancer ved de såkaldte Folkekoncerter, og kompositions-virksomheden lod det sig ikke gøre at leve af.

Blandt hans kolleger i Kapellet var de tre fremragende oboister Chr. Schiemann, Peter Brøndum og Olivo Krause. De to sidste kom til at stå Nielsen nær, og han skrev nu sine to Fantasistykker for Obo og Klaver, opus 2. Krause (1857-1927) skulle uropføre de to stykker ved en af Kapellets kammermusiksoireer i december 1890, men blev syg, og stykkerne nåede derfor at udkomme hos Wilhelm Hansen Musikforlag, inden Krause sammen med Victor Bendix holdt dem over dåben ved den følgende soiré den 16. marts 1891.

Skønt på papiret færdiguddannet som musiker vidste Carl Nielsen, at han som komponist havde brug for at skaffe sig mere viden og en videre horisont. Dårligt stillet økonomisk var han henvist til de få legater datidens danske kulturliv kunne byde på. En af mulighederne var det Ancker’ske Legat, byggende på midler efter rentieren Carl Andreas Ancker (1828-57). På grundlag af indstillinger fra sagkyndige uddeltes legatportioner af undervisningsministeriet til billedkunstnere, skulptører, forfattere og komponister med henblik på studier udenlands.

Med orlov for hele sæsonen 1890-91 fra ansættelsen i Det kgl. Kapel og det Ancker’ske Legat i ryggen satte Carl Nielsen nu kursen mod Tyskland. Hjemmefra havde han forsynet sig med anbefalingsskrivelser fra Niels W. Gade, som han tilbragte en hel dag hos i Fredensborg. Det skulle blive sidste gang han så den gamle mester. I Dresden overværer han i september de fire operaer i Wagners Nibelungen-Ring, som gjorde tydeligt indtryk på ham: “Den Musiker som ikke finder Wagner stor er selv meget lille” – et synspunkt han siden skulle modificere ganske meget. Efter en afstikker til Leipzig drager Nielsen den 18. oktober til Berlin, hvor han forsætter med flittigt at gå til koncerter og opera. Blandt de musikkolleger han træffer er komponisterne Jean Sibelius og Christian Sinding samt den berømte tyske violinist Joseph Joachim, der indvilliger i at lytte til Nielsens nyskrevne f-mol strygekvartet.

Den 22. december fik Carl Nielsen meddelelse om, at Gade var død dagen før: “Tomt og sort! Forfærdeligt!”, skriver han i dagbogen, “Er syg af Sorg og kan hverken spise eller sove.”

De næste par måneder delte Nielsen sin tid mellem Berlin, Leipzig og Dresden, hvor han opsøgte de mest interessante koncerter og operaaftener. Blandt andet hørte han Johan Svendsens Carneval i Paris i Berlin (“det dristigste Svendsen har skrevet”) og Victor Bendix’ 1. Symfoni, Fjeldstigning, i Dresden (“stor og velfortjent Erfolg”). I slutningen af januar gik turen så videre til Paris.

Kærlighed og ægteskab

 

Omtrent således så Anne Marie Brodersen ud, da Carl Nielsen traf hende i Paris i foråret 1891.

Torsdag den 26. februar 1891 ankom Carl Nielsen til Paris. Her koncentrerede han sig de første dage sammen med danske venner, deriblandt cellisten Fritz Emil Bendix, bror til komponisten Victor Bendix, om at opleve billedkunst, bl.a. på Louvre. Han fik dog også lejlighed til i Den Skandinaviske Forening at spille sine Fem Klaverstykker, opus 3, som gjorde lykke.

Han deltog også ivrigt i det skandinaviske selskabsliv, og den 2. marts noterer han i dagbogen: “Om Aftenen hos Bendix til Selskab, hvor jeg morede mig godt. Frøken Brodersen er egenlig meget kjøn. Kom hjem kl. 2.” Og så gik det stærkt: “Kan ikke huske hvad jeg har oplevet denne Dag uden det, at jeg om Aftenen fandt hende for hvem jeg hele Tiden havde havt en hèl Skala af Følelser og vi ville leve Livet sammen, blive lykkelige og Intet skal faa mig til at tvivle mere.” (16. marts) “Har ikke ført Dagbog i disse 14 Dage, da jeg har levet i en Rus af Lykke. Har sèt meget sammen med Marie og føler mig stadig rigere og betydeligere i hendes Selskab” (30. marts).

De to unges tålmodighed rakte ikke til at få sendt de nødvendige papirer fra Danmark, og de fejrede da sammen med deres danske venner bryllupsfest uden papirer den 10.april i en restaurant, hvor Carl Nielsen og Anne Marie Brodersen selv havde stået for bordpyntningen.

Anne Marie Brodersen (1863-1945) var født på gården Thygesminde i Stenderup ved Kolding. I 1882 førte tegner- og billedhuggerinteressen hende til København, hvor hun studerede bl.a. hos billedhuggeren August Saabye. Hun debuterede ved Forårsudstillingen på Charlottenborg 1884. Siden studerede hun på friplads ved Akademiets Kunstskole for Kvinder, og i 1889 fik hun broncemedalje på Verdensudstillingen i Paris, hvor hun deltog med et par dyreskulpturer. 1890 afsluttede hun sine studier, og det var på et stipendium fra Akademiet hun igen rejste til Paris, hvor hun traf Carl Nielsen. Den unge komponist kendte hun kun flygtigt i forvejen – hun havde overværet den koncert i Tivoli, hvor Strygersuiten, opus 1, var blevet uropført. Da de mødtes, sad maleren og billedhuggeren Jens Ferdinand Willumsen model for hende. Willumsen var i denne periode bosat i Paris. Han blev senere en nær ven af ægtefællerne Nielsen.

Fra Paris rejste Anne Marie og Carl videre til Italien, og den 10. maj 1891 fandt så den formelle vielse sted i den engelske kirke i Firenze. Tiden i Italien gik mest med studier af billedkunst, hvilket Carl langtfra beklagede – et af billederne skulle sågar inspirere ham direkte til en komposition, nemlig Hymnus Amoris.

Midt i det hele slap deres penge op; men heldigvis blev de hjulpet ud af forlegenheden af en landsmand. I slutningen af juni vendte de hjem til Danmark, hvor de i juli måned besøgte først hendes forældre på Thygesminde og derefter hans i Nørre Lyndelse.

Den 9. december 1891 ankom så familiens førstefødte. Hun døbtes Irmelin Johanne Carl-Nielsen, opkaldt efter den fjerde af sangene, Irmelin Rose i de Fem Sange til Tekster af J. P. Jacobsen (opus 4), som Carl Nielsen netop sad og komponerede.

Den 4. marts 1893 fødte Anne Marie endnu en datter, som døbtes Anne Marie Frederikke Carl-Nielsen, i daglig tale kaldet Søs: “Det var ikke med Glæde vi modtog dette Barn; thi vi havde begge ønsket inderligt, at det maatte blive en Søn”, noterer Carl Nielsen i sin dagbog! Den så inderligt ønskede søn, døbt Hans Børge Carl-Nielsen, fødtes så endelig den 5. september 1895.

I 1886 – året efter digterens død – udkom J. P. Jacobsens posthume samling “Digte og Udkast”, hvor de gamle, vedtagne metriske strofeformer opløses til friere vers. Nielsen følte sig stærkt tiltrukket af denne gryende symbolisme, og i den første samling sange han skrev i 1891 – til tekster af Jacobsen, med opusnummeret 4 – understregede han sin respekt for teksterne ved at kalde den Musik til Fem Digte af J. P. Jacobsen. Senere samme år fortsatte han med endnu fem Jacobsen-sange, udgivet som opus 6. I begge samlingerne er hovedparten af sangene gennemkomponerede og klaverakkompagnementerne særdeles selvstændige.

I Ludvig Holstein-sangene, opus 10, fra 1894 er nu de fleste af sangene strofiske. Specielt Sang bag ploven peger frem mod den folkelige fællessang, som siden skulle skaffe Nielsen en bred popularitet, der er blevet få om overhovedet andre danske “seriøse” komponister til del i deres levetid.

Sideløbende med sangene komponerede Carl Nielsen kammermusik: hans tidligst komponerede officielle kammermusik-opus er strygekvartetten i g-mol fra 1888, som efter en revision blev udgivet i år 1900 med opusnummeret 13. I 1890 fulgte så strygekvartetten i f-mol (udgivet i 1892 som opus 5), hvor formbeherskelsen er langt mere udviklet. F-mol kvartetten blev uropført ved en kammermusiksoiré med medlemmer af Det kgl. Kapel den 8. april 1892 og fik en fin modtagelse. F-mol kvartetten blev det første Nielsen-værk, som opnåede større international udbredelse.

Symfoniker og operakomponist

I nogle af skitserne fra 1892 hedder Carl Nielsens første symfoni (opus 7, g-mol) “Symfoni i C”. Denne symfoni var imidlertid ikke hans første livtag med genren. Allerede i 1888 havde han påbegyndt en symfoni i F-dur, som han dog ikke nåede længere med end førstesatsen. Det fik titlen Symfonisk Rhapsodi og blev opført med Victor Bendix som dirigent i februar 1893 ved en af de såkaldte Folkekoncerter i København.

Han var da allerede ganske langt i arbejdet med den symfoni, som han allerede havde påbegyndt i efteråret 1890 i Berlin. Johan Svendsen havde lovet at uropføre den nye symfoni, og Nielsen fik med et vist besvær renskriften færdig til uropførelsen med Det kgl. Kapel den 14. marts 1894. Koncerten blev overværet af kong Christian IX, dronning Louise og den kongelige familie – næppe på grund af uropførelsen, men derimod fordi koncerten var den første efter ti års ufrivillig pause i Det kgl. Kapels koncertvirksomhed.

Carl Nielsen sad selv på sin vante andenviolin-plads. Det må have været et stort øjeblik, da han på Svendsens opfordring forlod stolen nede i rækkerne for at indtage podiets centrum og tage mod det begejstrede bifald. Partituret, som er tilegnet Anne Marie Carl-Nielsen, blev udgivet af Wilhelm Hansens Musikforlag allerede senere samme år.

Da Carl Nielsen i efteråret 1894 igen holdt fri fra violinpladsen i Det kgl. Kapel, var udgangspunktet for at rejse udenlands anderledes end før: han skulle nu ikke længere ud for at lære, men for at promovere sin egen musik. Med i kufferten havde han g-mol symfonien, og hans forlægger, Alfred Wilhelm Hansen (1854-1923) tog også turen til Berlin for at hjælpe.

Blandt de kolleger, Carl Nielsen traf, var Ferruccio Busoni, Richard Strauss (“et højst usympatisk Menneske; en Opkomling der allerede vil spille den store Mand”) og Brahms, der lovede at se nærmere på både symfonien og f-mol strygekvartetten (og som nogle år senere sendte ham en hilsen med anerkendende ord om symfonien gennem en fælles bekendt). Rejsen gav i det mindste ét resultat – den 18. marts 1896 dirigerede Carl Nielsen symfonien i Dresden (hvor den delte program med musik af Richard Strauss!) og kunne notere sig en succes.

Inspirationen til Carl Nielsens første store kantate for soli, kor og orkester, Hymnus Amoris fra 1896, kan føres tilbage til bryllupsrejsen med Anne Marie. I Padua blev de meget betaget af Tizians billede af en ung mand, der i jalousi dræber sin elskede. De satte sig begge for i et værk at skildre kærligheden i alle dens afskygninger, men kun Carl fik realiseret sin plan.

Sammen med vennen, folkemindeforskeren Axel Olrik (1864-1917), tilrettelagde han en tekst, hvor de forskellige livsaldre lovpriser kærligheden. Filologen J. L. Heiberg (1854-1924) oversatte derefter teksten til latin. Carl Nielsen havde i øvrigt forberedt sig gennem studier af de gamle polyfone mestres korstil, og værket, som han tilegnede sin gamle teorilærer Orla Rosenhoff, blev en smuk succes ved uropførelsen, som han i Musikforeningens regie selv dirigerede den 27. april 1897.

Da Carl Nielsen i 1896 begyndte at tænke på at skrive opera, vaklede han i første omgang mellem to meget forskellige muligheder: J. P. Jacobsens “Marie Grubbe” og det gamle testamentes beretning om Saul og David. Det blev det sidstnævnte emne, som han sidst i 1898 videregav til Einar Christiansen, der havde sin libretto færdig allerede i januar 1899. Kompositionsarbejdet trak noget ud, bl.a. fordi begge ægtefællerne havde modtaget studielegater og rejste til Italien i december 1899 – det forhindrede dog ikke helt Carl i at komponere: indtogshymnen i 2. Akt efter Davids sejr over kæmpen Goliath er skrevet i haven til en beværtning i Pompeji!

Da operaen var blevet antaget, samlede Nielsen mod til sig og anmodede om selv at dirigere. Han fik tilladelse til selv at lede de tre første opførelser på Det Kongelige Teater. Premieren fandt sted den 28. november 1902, instrueret af Julius Lehmann og med Niels Juel Simonsen og Vilhelm Herold i titelrollerne. Efter den tredje opførelse skulle den faste kapelmester, Frederik Rung, overtage den musikalske ledelse; men han meldte sig syg, så Carl Nielsen kom selv til at lede samtlige sæsonens ni opførelser.

Endnu inden han havde gjort “Saul og David” færdig, påbegyndte Carl Nielsen i 1901 sin Anden Symfoni, der i modsætning til den første havde et programmæssigt udgangspunkt, nemlig skildringen af de fire temperamenter, sådan som Nielsen under en udflugt havde set dem afbildet i en sjællandsk kro. Det komponisten her indlod sig på, var altså en vanskelig balancegang mellem programmusikkens bindinger og den symfoniske genres absolutte musikalske krav.

Da Carl Nielsen i december 1901 havde færdigskrevet sit ambitiøse forsøg på en symfonisk udlægning af gamle Hippokrates’ fire temperamenter, udfærdigede vennen, pianisten Henrik Knudsen et firhændigt klaverudtog, som de derefter sammen rejste til Tyskland for at promovere. Hos Busoni i Berlin havde de heldet med sig – han lovede at foranstalte en opførelse, og i taknemmelighed tilegnede Nielsen ham symfonien. Året efter at Nielsen i Dansk Koncertforening (den 1. december 1902, tre dage efter urpremieren på “Saul og David”) havde uropført symfonien, fik han så lejlighed til at dirigere Berliner Filharmonikerne i det nye værk. Hvor de københavnske anmeldere havde været ganske anerkendende, fik han til gengæld klø i Berlin – så mange, at han for én gangs skyld mistede humøret og havde svært ved at komme i gang med at komponere igen.

Fra 1901 modtog Carl Nielsen en årlig statsydelse på 800 kr., og i begyndelsen af 1903 fik han en fast kontrakt med Wilhelm Hansens Musikforlag. Dette betød, at han kunne tage orlov fra sit arbejde som violinist i Det kgl. Kapel og rejse til Grækenland, hvor Anne Marie befandt sig efter at have modtaget det Ancker’ske rejselegat. Som en af de første billedhuggere nogensinde havde hun fået tilladelse til at kopiere reliefferne og statuerne i Akropolis-Museet i Athen.

Nielsen fik stillet et studierum med klaver til rådighed på det stedlige konservatorium, hvor han kunne sidde og komponere, når han ikke med eller uden Anne Marie var på tur ud i de omgivende bjerge. Det var i dette lille konservatorieværelse, han den 23. april afsluttede koncertouverturen Helios, hvor han skildrer solens gang over himlen, fra morgenens dæmring til aftenens skumring.

Pr. korrespondance havde han samtidig forsøgt at få sceneinstruktøren Julius Lehmann, der havde stået for opsætningen af “Saul og David”, og som siden også skulle iscenesætte “Maskarade”, til at påtage sig at skrive teksten til et nyt korværk, kaldet Søvnen. Lehmann sagde dog nej, og det blev i stedet forfatteren Johannes Jørgensen, der arbejdede efter Carl Nielsens idéskitse.

Efter en afstikker til Tyrkiet gik hjemrejsen over Italien, og i slutningen af juli var Anne Marie og Carl atter hjemme. Johan Svendsen stod i spidsen for uropførelsen af Helios-ouverturen med Det kgl. Kapel den 8. oktober samme år. I mellemtiden havde Johannes Jørgensen forfattet sin tekst, og i slutningen af november kunne Carl Nielsen tage fat på at komponere Søvnen.

I april 1904 måtte Carl Nielsen med kort varsel begynde at vikariere som kapelmester ved Det kgl. Teater – JohanSvendsen var syg og Frederik Rung (1854-1914) havde fået orlov. Vikariatet fortsatte i den følgende sæson, indtil han i marts fik brev om, at han fra den følgende sæsons begyndelse igen kun skulle spille violin i Kapellet. Dette opfattede han som så fornærmende, at han opsagde sin ansættelse helt. Det blev derfor som udefra kommende, dirigerende komponist han kom til at stå for urpremieren på “Maskarade” i 1906. Det gik imidlertid så godt, at han, da Johan Svendsen i foråret 1908 endelig fratrådte sin stilling på grund af sygdom, blev tilbudt fast ansættelse som kapelmester.

Den kendte komponist

Mange anså det for en helligbrøde, da det blev offentlig kendt at litteraturhistorikeren Vilhelm Andersen sammen med Carl Nielsen var i gang med en opera på basis af Holberg-komedien “Mascarade”. Op mod premieren blev den offentlige kritik så følelig, at Andersen og Nielsen gik i gang med at fabrikere en udglattende prolog, som skulle tage brodden af kritikken. Kun tidsnød forhindrede, at den blev realiseret til urpremieren på Det kgl. Teater den 11. november 1906. Carl Nielsen dirigerede selv, og på rollelisten stod nogle af teatrets førende sangere.

Havde de to ophavsmænd frygtet en fiasko, så blev deres bange anelser gjort til skamme af et veloplagt publikum. Operaen kom til at gå hele tyve gange i den resterende del af sæsonen 1906-07 for stort set udsolgte huse, og fra og med den syvende opførelse skiftedes Carl Nielsen og Frederik Rung til at dirigere.

Pressen var mere delt i sin holdning – navnlig, når det gjaldt librettoens forhold til Holberg. Om det musikalske herskede der større enighed. Førsteakten fremhævedes af stort set alle anmeldere som ubetinget vellykket. Carl Nielsen var selv klar over operaens ubalance og skrev kort før sin død i en programartikel, at “anden og tredje Akt burde være slaaet sammen til én, og jeg tænker ogsaa engang paa at anlægge en Bandage i Form af et Orkestermellemspil”. Det nåede han aldrig at få gjort.

En stor del af Carl Nielsens kompositionsvirksomhed bestod af bestillingsopgaver, og jo mere kendt han blev, jo flere kom der af dem. Selv om vi givetvis ikke kender til alle de opgaver, som han af den ene eller anden grund har sagt nej til, synes det dog som om han havde svært ved at sige nej. Det førte ind imellem til situationer hvor den pågældende opgave kun lod sig løse ved inddragelse af ekstra arbejdskraft til renskrivning og instrumentation, ja i visse tilfælde endog til dele af kompositionsarbejdet. Her måtte hans elever og venner, såsom Henrik Knudsen, Julius Röntgen og Emilius Bangert, holde for.

Blandt hans bestillingsopgaver er ikke alene stort set al hans scenemusik, men også en hel række kantater, hvoraf enkelte udpluk lever i koncertsalen eller som folkelige sange. De seneste år har set en række indspilninger, som kan give et vist indtryk af disse dele af Carl Nielsens musikalske univers. Men en stor del af denne musik samler stadig støv i arkiverne.

På det trykte program til Carl Nielsen-koncerten den 28. februar 1912 stod der blot “Symfoni (ny)”. Men allerede inden denne, Carl Nielsens Tredje Symfoni blev spillet igen på Det kgl. Teaters scene den 4. maj, havde komponisten fundet det formålstjenligt at gøre førstesatsens karakterbetegnelse til symfoniens undertitel, som hermed blev Sinfonia Espansiva. Når Det kgl. Teater således brød sine sædvanlige begrænsninger og lod Det kgl. Kapel med Carl Nielsen i spidsen fremføre en symfoni fra scenen (hvilket viste sig akustisk uheldigt og medførte, at man programsatte den endnu en gang den 21. maj, men nu fra orkestergraven), så skyldtes det vel ikke mindst den modtagelse, den nye symfoni havde fået. Allerede inden opførelserne på Det kgl. Teater havde Carl Nielsen den 28. april dirigeret den nye symfoni med Concertgebouworkestret i Amsterdam, hvor modtagelsen både hos publikum og presse havde været positiv.

Symfonien, der inddrager et par tekstløse vokalstemmer i andensatsens pastorale idyl, var skrevet i 1910-11. Den blev Nielsens gennembrudsværk, også internationalt: i 1913 dirigerede han den således i Stuttgart, Stockholm og Helsingfors, og samme år blev den udgivet af forlaget C.F. Kahnt i Leipzig for et honorar, der var langt højere end det, som hans sædvanlige danske forlægger gav ham for en ny symfoni.

Sammen med den nye symfoni havde Nielsen også fået uropført en violinkoncert, som den danske violinist Peder Møller havde inspireret ham til at gå i gang med at skrive. Møller var vendt hjem til Danmark efter femten års ophold i Paris og havde af økonomiske grunde accepteret en stilling i Det kgl. Kapel. Den nye Violinkoncert blev påbegyndt under et sommerhold i 1911 hos Nina Grieg på Troldhaugen uden for Bergen, hvor Nielsen fik lov at låne Griegs lille kompositionshytte nede ved vandet. Han blev dog hverken færdig her eller under det efterfølgende besøg på Damgaard i Østjylland. Derfor måtte efterårs-nattetimerne tages til hjælp, så den kunne nå at være klar til uropførelse sammen med symfonien.

Peder Møller, som det følgende år spillede koncerten til sejr også i Stockholm, Helsingfors og Göteborg, og som siden spillede den i bl.a. Paris, Berlin og Oslo, burde vel have haft koncerten tilegnet. Men af den ene eller anden grund fik Carl Nielsen det ikke gjort i første omgang. Hans sidste chance for at ordne det var ved udgivelsen i 1919, hvor han dog i mellemtiden havde fået en violinspillende svigersøn, Emil Telmányi, der også gerne ville optræde med den teknisk ganske krævende koncert (og gjorde det første gang i 1920 med Nielsen som dirigent).

Kriseår

Carl Nielsen-forskeren Torben Schousboe (f. 1937) har som den eneste udenforstående haft adgang til alt det eksisterende materiale vedrørende Carl Nielsens og Anne Marie Carl-Nielsens samliv. Han beskriver den krise, der indtrådte, således:

“Det var efterhånden, og tydeligst i 1914 og under ægtefællernes rejse til Norge i januar 1915, blevet klart for AMCN, at CN navnlig under hendes ofte langvarige fravær fra hjemmet havde vanskeligt ved at modstå tilnærmelser fra andre kvinder. Han var i sådanne perioder i højere grad end ellers henvist til venners eller bekendtes selskab; og med sit udadvendte væsen og sin øjensynligt naive indstilling til mennesker forstod han ikke altid selv at trække grænsen for menneskelig kontakt i tide… AMCN respekterede CN fuldt ud som kunstner; men hendes tillid til ham som menneske og ægtefælle blev nu truet på livsnerven. Allerede i 1905 havde de gennemlevet en alvorlig krise af lignende art; men den var blevet overstået. Nu kunne AMCN imidlertid ikke mere, og i årene fra 1915 prøvede de to ægtefæller på lidt efter lidt at gøre sig uafhængige af hinanden… I lange perioder måtte CN opholde sig borte fra hjemmet, som jo rettelig var AMCNs kunstnerbolig; mere end nogensinde blev her Damgaard og Fuglsang til sande refugier for ham, ligesom hans virksomhed som kapelmester-vikar i Göteborg 1918-22 må ses på denne baggrund. CN og AMCN indledte forhandlinger om separation i 1916, og separationen blev bevilliget af Københavns Overpræsidium den 26.9.1919 efter ægtefællernes enige ansøgning derom.”

I Torben Schousboes noter i hans udgivelse af Carl Nielsens Dagbøger og Brevveksling med Anne Marie Carl-Nielsen (Gyldendal, 1983) findes yderligere detaljer om forholdet, herunder også en kort omtale af Carl Nielsens to børn uden for ægteskabet, sønnen Carl August Nielsen (f. 1888, døbt med moderens efternavn Hansen), som Anne Marie havde tilbudt at adoptere, da de blev gift, og datteren Rachel Siegmann (f. 1912), som Anne Marie formentlig ikke kendte til.

Også professionelt var der krise. Skønt Carl Nielsen havde forsøgt at gardere sig gennem en meget udførlig kontrakt, blev hans kapelmester-stilling ved Det kgl. Teater relativt snart til mere sorg end glæde for ham. Førstekapelmesteren, Frederik Rung, var ganske ofte syg og brød sig tilsyneladende heller ikke meget om Nielsens tolkninger. Det skabte gnidninger, når de skulle overtage forestillinger fra hinanden.

Samtidig var der kommet en konkurrent på banen – en kompetent konkurrent, hvis vej ind i systemet rummede forbløffende paralleller med Carl Nielsens. Også Georg Høeberg (1872-1950) havde siddet i andenviolin-gruppen i Det kgl. Kapel. Også han var komponist og kom til at dirigere på Det kgl. Teater første gang, da man satte hans opera “Et bryllup i katakomberne” op i sæsonen 1908-09. Men i modsætning til Carl Nielsen satte Høeberg sig ved Rungs sygeseng for at gennemgå de relevante partiturer og forsøgte derefter at formidle førstekapelmesterens intentioner.

Teaterledelsen var derfor i klemme, da det i sæsonen 1912-13 kom til alvorlige sammenstød mellem den sygemeldte Rung og Carl Nielsen. Med baggrund i en henvendelse fra Rungs læge følte ledelsen sig sluttelig tvunget til at tage en planlagt nyindstudering af Wagners “Tristan og Isolde” fra Nielsen og udskyde forestillingen. Høeberg var blevet konstitueret som kapelmester, og da Rung døde i januar 1914, var det naturligt at knytte ham fast til teatret. Ledelsen besluttede efter et forsøg på forhandlinger at gøre Nielsen og Høeberg til sideordnede dirigenter. Men “Tristan og Isolde” gik til Høeberg, der ved generalprøven fik en touche af Det kgl. Kapel.

Frustreret over ledelsens handlemåde sagde Carl Nielsen derefter sin stilling op til sæsonens slutning – han mente, men næppe med rette, at beskeden om sideordningen nåede ham via pressen, før han fik den direkte. Hans sidste forestilling blev den 30. maj 1914, hvor “La Bohème” blev givet som velgørenhedsforestilling. Dog ikke til fordel for Carl Nielsen, som nu stod uden fast arbejde.

Det skulle dog ikke vare så længe, før en ny prestigepræget, men økonomisk mindre indbringende jobmulighed dukkede op. Da Carl Nielsen i 1915 overtog lederskabet i Musikforeningen i København efter den afdøde Franz Neruda (1843-1915), havde denne ærværdige institution i det danske koncertliv ganske vist allerede mistet en del af sin førende status. Den var oprettet i 1836 og indledte det følgende år sin koncertvirksomhed. I 1850 overtog den fra Tyskland hjemvendte Niels W. Gade posten som leder – en stilling, han beholdt til sin død i 1890, og som gav ham kolossal indflydelse på det danske musikliv.

Til sin første koncert skrev Nielsen skrevet musik til In Memoriam, en prolog for recitation og orkester til minde om Neruda, og senere i sæsonen satte han uropførelsen af sin Fjerde Symfoni på programmet.

Allerede inden Carl Nielsen helt havde sluppet Det kgl.Teater, begyndte ideer til en ny symfoni at rumstere i ham. I begyndelsen af maj 1914 skrev han til sin kone (som var i Celle for at modellere hingsten til rytterstatuen af Christian IX):

“Jeg har en Idè til et nyt Arbejde, som intet Program har, men som skal udtrykke det vi forstaar ved Livstrang eller Livsytringer, altsaa: alt hvad der rører sig, hvad der vil Liv… bare Liv og Bevægelse, dog forskelligt, meget forskelligt, men i en Sammenhæng, og ligesom bestandigt rindende, i èn stor Sats i èn Strøm. Jeg maa have et Ord eller en kort Titel, der siger dette; det er nok. Jeg kan ikke rigtig forklare hvad jeg vil, men det jeg vil er godt.”

Ideen om et sammenhængende værk uden satspauser siges at stamme fra Liszts store h-mol klaversonate, som vennen Henrik Knudsen havde spillet for ham.

Programmet ved uropførelsen den 1. februar 1916 var rent dansk med Kunzens ouverture til operaen “Erik Ejegod”, J. P.E. Hartmanns “Vølvens Spaadom” og Niels W. Gades Den hellige Nat før pausen, og den nye symfoni som eneste programpunkt efter pausen.

Symfonien gav Carl Nielsen undertitlen Det uudslukkelige, og han forsynede den med et forklarende forord, som også var trykt i programmet ved uropførelsen. Det er bygget op omkring et fyndord, som han med et vist besvær fik formuleret sig frem til: “Musik er Liv, som dette uudslukkeligt”.

Familieliv

Der var givetvis flere grunde til, at Carl Nielsen ofte og gerne dirigerede i Göteborg. Han havde brug for pengene. Han ville også gerne vise hvad han duede til som dirigent – og ikke kun af egne værker. Desuden levede han i denne periode adskilt fra resten af familien det meste af tiden, og der var grænser for, hvor længe og hvor tit han kunne bo hos sine danske venner.

I efteråret 1918 og igen i sæsonen 1921-22 blev han engageret som substitut for Wilhelm Stenhammar, som var den ene af orkestrets to faste kapelmestre. Dette faste engagement kom til på Carl Nielsens initiativ, efter at Stenhammar havde nævnt, at han trængte til at holde fri. Også ind imellem disse længere ophold gæstede Nielsen regelmæssigt orkestret. Han programsatte med jævne mellemrum værker af sig selv. De større kompositioner kunne kun spilles på symfonikoncerterne, mens værker som ouverturen til “Maskarade” eller uddrag af “Aladdin” også kunne opføres på orkestrets populærkoncerter.

I begyndelsen af 1917 havde Det kgl. Teaters kunstneriske leder Johannes Nielsen henvendt sig til Carl Nielsen for at bevæge ham til at sætte musik til en planlagt nyopsætning af Adam Oehlenschlägers store læsedrama “Aladdin”. Johannes Poulsen (1881-1938) skulle sætte i scene. Nølende sagde han ja – for derefter at hitte ud af, at Johannes Poulsen havde inddraget orkestergraven i scenografien. Orkestret skulle i stedet spille inde under den store trappe, der var scenografiens hovedelement. Da Poulsen tillige under de afsluttende prøver strøg en stor del af musikken og ændrede på Nielsens omhyggeligt afvejede rækkefølge af danse, blev det til slut komponisten for meget. Han forlangte efter generalprøven sit navn strøget af plakater og programmer.

Forestillingen, som var delt over to aftener, havde derfor premiere den 15. og 22. februar 1919 uden nogen kreditering af komponisten. I stedet sammenstillede Nielsen en koncertsuite, som stadig spilles i sin helhed eller i uddrag og foranstaltede desuden i 1925 en koncertopførelse af stort set al musikken (26 ud af dens 31 numre) i Dansk Koncertforening.

Af de spredte breve fra kriseperioden i ægteskabet Nielsen, som er offentligt tilgængelige, fremgår det klart, at begge ægtefæller var fortvivlede, og at Carl forsøgte sig med diverse former for tilnærmelser. Således købte han i 1918 et sommerhus på Skagen, kaldet Finis Terræ. Netop på Skagen havde familien tidligere ferieret, og Carl havde måske troet på en genoprettelse af idyllen.

I øvrigt var døtrene ved at flyve af reden. Den ældste datter, Irmelin, havde faderen undervist i musikteori, og fra efteråret 1912 studerede hun Dalcroze-rytmik, først i Hellerau i Tyskland og siden i Genève, da skolen på grund af Verdenskrigen blev flyttet til neutral grund. Irmelin havde, inden hun tog til Hellerau, forelsket sig i Carl Nielsens elev Ove Scavenius (1884-1973). Hendes følelser var gengældt; men forbindelsen overlevede ikke den fysiske adskillelse og Carl Nielsens passive modstand. Hun blev i stedet den 14. december 1919 gift med læge Eggert Møller (1893-1978), som siden blev professor ved Københavns Universitet og leder af Rigshospitalets daværende Poliklinik. Irmelin levede til 1974.

Anne Marie, kaldet Søs, var gået i sin mors fodspor og havde søgt uddannelse ved Kunstakademiet i København, hvorfra hun – efter en ufrivillig kostskolepause i England, da forældrene opdagede en forelskelse i en to år ældre medstuderende – fik afgang i 1916. Hun fik derefter Akademiets lille guldmedalje for et maleri, som hun havde holdt skjult for forældrene til dagen før det skulle afleveres. Hun blev gift i 1918 med den ungarske violinist Emil Telmányi (1892-1988).

Telmányi besøgte første gang København i 1912 sammen med den polske pianist Ignaz Friedman. Via musikforlæggeren Alfred Wilhelm Hansen blev han gjort bekendt med Carl Nielsens A-dur violinsonate. Den følgende sommer var han gæst hos Nielsen, der sammen med Henrik Knudsen spillede sin anden violinsonate for ham. I de følgende år centreredes Telmányis Nielsen-interesse stadig mere om datteren Anne Marie, hvilket tydeligt gjorde Nielsen betænkelig. I hvert fald måtte en af familiens håndfaste venner, operasangerinden Elisabeth Dons (1864-1942), intervenere på de unges vegne, før de fik hans tilladelse til at gifte sig.

Brylluppet fandt sted den 6. februar 1918, og Carl Nielsens bryllupsgave var tilegnelsen af det netop færdigskrevne orkesterstykke Pan og Syrinx. Telmányi skulle herefter komme til at gøre en betydelig indsats for udbredelsen af Carl Nielsens musik, først og fremmest som violinist, men senere i stigende grad også som dirigent og endelig som medarbejder ved reviderede udgaver af nogle af Carl Nielsens værker. De to soloværker, Præludium og Thema med Variationer(1923) og Preludio e Presto (1928) er begge skrevet til Telmányi.

De to søstres bror, Hans Børge, havde siden fire-års alderen været handicappet af følgerne af en meningitis og tilbragte størstedelen af sit liv borte fra familien efter at almindelig skolegang havde vist sig umulig at gennemføre. Familien så han først og fremmest i ferier og ved højtider samt familiebegivenheder såsom runde fødselsdage eller vigtige uropførelser. Han var ved sin død i 1956 bosat i Taps, 10 km. syd for Kolding.

Endnu inden Nielsen havde fået færdiggjort scenemusikken til Helge Rodes festspil “Moderen”, hvormed Det kgl. Teater skulle fejre Sønderjyllands genforening med Danmark, begyndte han at tumle med en ny symfoni. De indledende faser fandt sted i efteråret 1920, dels på Damgaard, dels i Villa Højbo i Tibberup ved Humlebæk i Nordsjælland. Her havde familien Michaelsen indrettet et arbejdssted for musikervenner, som Nielsen flittigt benyttede sig af under separationen fra hustruen.

Endnu et lejlighedsarbejde skulle gribe forstyrrende ind i konciperingen af den Femte Symfoni. Det var korkantaten Fynsk Foraar, som var et bestillingsarbejde, der måtte puttes imellem, da han i marts 1921 havde symfoniens første del færdig.

Oprindelsen til denne danske kantate-klassiker var en konkurrence, som Dansk Korforening udskrev om en tekst omhandlende dansk natur, historie eller folkeliv, som Carl Nielsen så skulle sætte i musik. Konkurrencen blev vundet af Aage Berntsen (1885-1952), læge, forfatter og søn af skolemanden Klaus Berntsen, der havde medvirket til, at Carl i sin tid kom til København for at studere. Aage Berntsen havde indsendt to konkurrence-bidrag (det andet om drabet på Knud den Hellige), så det var et held, at den vindende tekst lå så tæt på Carl Nielsens egen fynske baggrund.

I juli 1922 samledes så de 1000 korsangere i Odense. Ved en koncert i Markedshallen den 8. juli under Georg Høebergs myndige ledelse uropførtes så den lyriske humoreske om våren på Fyn. Akustiken var vel ikke ideel. Alligevel var glæden stor, også i den fynske presse.

Efter uropførelsen af Fynsk Foraar tvang et hjerteanfald Carl Nielsen til sengs på Damgaard. Kun langsomt kunne han begynde han at beskæftige sig med andet end strikning eller læsning. Efterhånden kunne han dog småsysle med at komponere danske sange. Da Emil Telmányi var ankommet, tog han sammen med ham fat på at revidere nodematerialet til “Maskarade” med henblik på en påtænkt opsætning i Antwerpen (som i øvrigt ikke blev til noget). Anne Marie Carl-Nielsen havde besøgt ham kort på Damgaard umiddelbart efter anfaldet, men befandt sig derefter i København og var bekymret for ham – en bekymring, som igen førte dem nærmere hinanden. Mod årets slutning fandt ægtefællerne sammen igen. Genforeningen fejrede de med en otte-dages tur til Berlin i begyndelsen af januar 1923. Familien var nu atter en enhed, og den skulle vise sig at være holdbar.

En stabel arbejder

Med vanlig optimisme programsatte Carl Nielsen uropførelsen af sin femte symfoni til en Musikforenings-koncert den 24. januar 1922. Det betød, at han måtte indskrænke sine sociale aktiviteter i Göteborg, hvor han var ansat som dirigent: “Alle mine Venner og Bekendte her forstaar, at jeg ikke gør Visitter hos nogen da jeg skal have Ro til min Symfoni i den Tid jeg ikke dirigerer og jeg er saaledes fuldstændig gaaet fri for Middagsselskaber…” Alligevel blev renskriften af partituret færdig kun ni dage før koncerten!

I sin stil var den todelte symfoni så tilpas radikal, at den uundgåeligt måtte dele eller i det mindste forvirre publikum og anmeldere. I Nationaltidende skrev Gustav Hetsch således, at “dansk Symfoni-Litteratur og Carl Nielsens egen Komponist-Bagage er bleven et mærkeligt og højst originalt Værk rigere”. Mens vennen og komponistkollegaen Victor Bendix i et brev til Carl Nielsen kaldte symfonien for en “blodig, knyttet Næve i Ansigtet paa et godtroende, snobbet Publikum” hvilket muligvis kunne forstås som en kompliment, hvis ikke brevet også havde kaldt symfonien for “smudsig Skyttegravsmusik”!

Den oprindelige inspiration til Carl Nielsens Blæserkvintet var en opringning engang i efteråret 1921 til vennen, pianisten Christian Christiansen, der netop sad og øvede med fire af de fem medlemmer i København Blæserkvintet på Mozarts Sinfonia Concertante. Christiansen tog telefonen, men blæserne fortsatte med at spille. Nielsen hørte det og bad om at måtte komme over og lytte med. Her oplevede han, hvordan Mozart – ikke mindst i sidstesatsens variationsrække – understreger og leger med det enkelte instruments karakter. Kort efter meddelte han kvintettens oboist, Svend Christian Felumb (1898-1972), at han gerne ville skrive en kvintet til dem.

Den 1. februar 1922 tog han til Göteborg, hvor han var engageret i en periode som dirigent. Her tog han fat på blæserkvintetten. I marts var han dels i Bremen for at dirigere egne værker, dels i København for ved en Musikforenings-koncert at dirigere bl.a. Berlioz’ Symphonie Fantastique, hvor Felumb blæste den store engelskhorn-solo bag scenen. Midt om natten efter koncerten ringede Nielsen til Felumb for at spørge, om det lod sig gøre for oboisten at skifte til engelskhorn undervejs i et værk. Felumb svarede ja, og alverdens oboister har lige siden bandet over at skulle skifte til engelskhorn i sidstesatsens udtryksfulde præludium og tilbage til oboen i variationerne over Nielsens egen salmemelodi “Min Jesus, lad mit Hjerte faa”.

Tilbage i Göteborg skrev han videre på kvintetten, og i slutningen af april var den færdig. Den blev spillet første gang privat, nemlig hos hans venner, familien Mannheimer, på Lisa Mannheimers fødselsdag søndag den 30. april. Den offentlige uropførelse fandt naturligvis sted hjemme i København den 9. oktober 1922med det ensemble, som den var skrevet til, d.v.s. foruden Felumb fløjtenisten Paul Hagemann (1882-1967), klarinettisten Aage Oxenvad, hornisten Hans Sørensen (1893-1944) og fagottisten Knud Lassen. Hermed var en blæserkvintet-klassiker født.

Den lægeordinerede passivitet på Damgaard efter Carl Nielsens hjerteanfald i begyndelsen af juli 1922 gik ham på og satte fart i spekulationer om kunstens og hans egen situation. Til sin kone skrev han i slutningen af august bl.a.:

“Forholdene er jo faktisk nu saadanne i Verden at der næsten ingen Brug er for Kunst. Nu har jeg liggende en hel Stabel Arbejder som jeg neppe kan faa trykt og endnu mindre faa Betaling for. 1) En Symfoni, 2) en Strygekvartet, 3) en Blæserkvintet, 4) musikken til “Aladdin” 5) Korstykker, 6) “Pan og Syrinx” o.s.v. Synes du ikke det er nedstemmende? Tyskland som før Krigen var enhver Musiker eller Komponists Haab er slaaet til Jorden for en Menneskealder.”

Brevet er et godt eksempel på, at Carl Nielsen – som vel de fleste mennesker – kunne lade sig gribe af pessimisme og – for en kortere eller længere tid – kun se de sorte sider. I dette tilfælde kortere, for ret umiddelbart efter brevet gav han sig til at satse stærkt på netop Tyskland, specielt Berlin. Mere slået til jorden var Tyskland åbenbart alligevel ikke. Og hvad angår at få trykt partiturerne, hører det med til historien, at den Femte Symfoni var blevet uropført tidligt det samme år, og at Blæserkvintetten endnu ikke havde oplevet sin uropførelse. Den var kun blevet spillet privat i Göteborg. Man kan derimod dele hans undren over, at Wilhelm Hansen ikke havde følt trang til at trykke Pan og Syrinxog orkesteruddragene af “Aladdin”, som dog blev spillet med en vis regelmæssighed, og heller ikke strygekvartetten i F-dur, som var skrevet helt tilbage i 1906. Den blev nu i stedet i 1923 udgivet hos Peters i Leipzig.

Da det var blevet klart for Nielsen, at Wilhelm Hansen ikke længere var villig til at udgive alt, hvad han selv anså for vigtigt, havde han i 1920 indledt forhandlinger med Peters. Det tyske forlag udgav i 1923 foruden strygekvartetten også Klaversuiten, opus 45 og i 1925 Præludium og Thema med Variationer, opus 48, for solo-violin. Blæserkvintetten blev trykt hos Wilhelm Hansen i 1923 og Pan og Syrinx i 1925; men det skulle alligevel komme til et egentligt brud med dette hans første og i mange år eneste forlag.

Kunst og erkendelse

Carl Nielsens 50-års dag var kun blevet fejret i venners og familiemedlemmers lag. Hans 60-års dag den 9. juni 1925 blev en ganske anderledes offentlig begivenhed. Om morgenen var der hornmusik i haven bag huset i Frederiksholms Kanal. Til sidst var det ved at blive for meget. Den altid håndfaste husholderske Maren smed simpelthen den svenske minister, der kom for at aflevere en orden, på porten. Han kom kun ind med ordenen, fordi Anne Marie Carl-Nielsen tilfældigt mødte ham i noget slukøret tilstand på fortovet.

Om aftenen var der festkoncert i Tivoli. Carl Nielsen dirigerede selv to af værkerne, nemlig den Femte Symfoni og Fynsk Foraar og demonstrerede dermed til fulde spændvidden i hans musik. Derefter samledes flere hundrede mennesker til souper hos Nimb. Den ene tale afløste den anden, indtil det store fakkeltog, som var udgået fra Christiansborg, nåede frem, syngende Nielsens danske sange.

Den megen festivitas omkring 60-års dagen synes ikke at have været til ublandet glæde for Carl Nielsen. Den fremprovokerede nemlig den eksplicitte formulering af tanker, som synes at have ulmet hos ham gennem nogen tid. Udladningen fandt sted via Politikens spalter den 9. november 1925. Her sagde han bl.a.:

“Ifald jeg kunde leve mit Liv om igen, vilde jeg piske alle Kunstnergriller ud af mit Hoved og gaa i Handelslære eller gøre et andet nyttigt Arbejde, hvoraf jeg til sidst kunne se et Resultat… Hvad nytter det mig, om hele Verden tager Hatten af for mig, men skynder sig forbi og lader mig sidde tilbage med mine Varer, indtil det hele bryder sammen, og jeg til min Skændsel opdager, at jeg har levet som en fjottet Fantast og troet, at jo mere jeg arbejdede og stræbte i min Kunst, jo bedre maatte hele min Stilling blive. Nej, det er ikke nogen lykkelig Lod at være skabende Kunstner. Vi er afhængige af de mest lunefuld Svingninger i Publikums Stemning – og selv om denne Stemning er os gunstig… hvad nytter det saa? Vi hører Klapsalver og Bravoraab, men det gør næsten ondt værre. Og vore Forlæggere – ja, de ser saamænd hellere vor Hæl end vor Taa.”

Den sidstnævnte udtalelse afspejlede hans vakkelvorne forhold til Wilhelm Hansens Musikforlag og medførte et direkte brud, da han nægtede at dementere den offentligt. Hans værker udkom derefter på det nyetablerede Borups Musikforlag (som vennen Carl Johan Michaelsen havde del i) eller via Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik.

I anledning af Carl Nielsens 60-års dag udkom hans første egentlige bog med titlen Levende Musik. I årenes løb havde han fået optaget artikler i forskellige danske aviser og tidsskrifter, og det var nu nogle af de bedste af disse, der blev samlet og forsynet med et forord samt to nyskrevne essays.

I august 1924 var Carl Nielsen begyndt på sin sjette og – skulle det vise sig – sidste symfoni i sommerhuset på Skagen. Han fortsatte med at komponere på Damgaard og i slutningen af oktober kunne han skrive til Carl Johan Michaelsen, at han var godt i gang:

“Saavidt jeg kan se, bliver den i Hovedsagen af en anden Karakter end mine øvrige: mere elskværdig eller glidende eller hvad skal jeg sige, dog er det ikke godt at sige, da jeg ikke ved noget om hvad Strømme der kan komme under Sejladsen”.

Det skulle vise sig at blive en besværlig sejlads. Første sats blev færdig i slutningen af november, hvor han var tilbage i København. Anden sats blev skrevet hen over julen. Efter en koncert i Musikforeningen i slutningen af januar drog han sammen med sin hustru til den franske riviera. Her traf de bl.a. billedhuggeren og maleren J. F. Willumsen, som de havde kendt siden deres ungdom, og komponisten Arnold Schönberg.

Tilbage i København skrev han tredjesatsen og måtte derefter lægge symfonien til side for at efterkomme en bestilling på musik til “Ebbe Skammelsen”, som i Harald Bergstedts dramatisering skulle opføres på Friluftsteatret i Dyrehaven. Dette partitur blev han først færdig med umiddelbart før sin 60-års dag den 9. juni. Først da han midt i juli tog til Damgaard, blev der atter muligheder for at genoptage arbejdet med symfonien, som nu tilsyneladende drillede ham.

Han måtte også tilbringe en tid i Stockholm, hvor han sammen med Johan Halvorsen og Robert Kajanus var dommer i en konkurrence for svenske komponister. Så alt i alt blev sidste sats først slutdateret den 5. december 1925, hvor uropførelsen fandt sted ved Det kgl. Kapels festkoncert den 11. december. Forinden havde han dog smugopført førstesatsen med Hovkapellet ved Kungliga Musikaliska Akademiens Högtidsdag i Stockholm den 1. november.

De københavnske anmeldere var tydeligt forvirrede over den nye symfonis stil. Sinfonia semplice kaldte Nielsen den selv. Den var enkel – eller snarere enklere – rent instrumentationsmæssigt i forhold til hans tidligere. Men dens ironi var – og er – ikke enkel hverken at formidle eller gribe, og den er forblevet den mindst spillede af de seks.

I fortsættelse af Blæserkvintetten var det Carl Nielsens hensigt at komponere en koncert til hver af de fem blæsere. Den første, han tog fat på, blev fløjtekoncerten, skrevet til Holger Gilbert-Jespersen (1890-1975), der havde afløst Paul Hagemann som fløjtenist i Københavns Blæserkvintet. Henover sommeren 1926 havde helbredet hindret Nielsen i at komponere andet end folkelige sange; men i august rejste han sydpå som medlem af en komité, der med basis i München skulle lytte på radiosendere for at rådgive, om den nye sender i Kalundborg skulle bestykkes med en rørsender eller en maskinsender.

Han tog nodepapir med til en fløjtekoncert, og fra München fortsatte han via Firenze til San Gimignano i Toscana, hvor Søs og Emil Telmányi ferierede. Her fik han lov til at låne et værelse med klaver. Tilbage i Firenze fortsatte han ivrigt med at komponere, indtil et ondartet mavetilfælde afbrød ham i et par uger i september. Koncerten var programsat til den Carl Nielsen-koncert, som var arrangeret i Paris den 21. oktober. Gilbert-Jespersen, der havde modtaget solostemmen i portioner, efterhånden som de blev til, skulle anstændigvis have lidt tid til indstuderingen. Stemmematerialet til orkestret skulle også skrives ud, så Nielsen måtte simpelthen forsyne koncerten med en provisorisk slutning på det punkt, han var nået til.

Det blev Emil Telmányi, der kom til dirigere uropførelsen, som blev vel modtaget. Da den derefter skulle opføres i Oslo den 8. november – igen med Gilbert-Jespersen – overtog Carl Nielsen selv direktionen. Men en rigtig slutning havde han endnu ikke fået skrevet. Den var først på plads længe efter manuskriptets slutdatering, nemlig da københavnerne for første gang kunne høre fløjtekoncerten i Musikforeningen den 25. januar 1927.

“Det er snart for meget at bære! Jeg har nemlig faaet begejstrede Breve fra snart sagt alle vore kendte Digtere og Forfattere, saa jeg kan ikke forstaa det. Jeg har jo kun skrevet ligefrem ad Landevejen, hvad Indtryk jeg fik som Barn og ungt Menneske.”

Sådan opsummerede Carl Nielsen den meget positive modtagelse, som hans erindringsbog Min fynske Barndom fik ved udgivelsen i oktober 1927.

Den blev til på opfordring af datteren Irmelin, der længe havde bedt faderen om at nedfælde de indtryk fra barndommen, som hun havde hørt ham fortælle fra tid til anden. I marts 1927 gik han i gang, og resultatet blev en af dansk litteraturs memoire-klassikere.

Efter succes’en blev Carl Nielsen medlem af Forfatterforeningen og tillige opfordret til at fortsætte erindrings-skriveriet. Det afviste han dog – det ville blive for meget “jeg”. Så eftertiden må “nøjes” med hans unikke skildring af fynsk natur, af jævne, ligefremme mennesker, af musikalsk bevidstgørelse, af en næsten overmenneskelig mangel på social indignation – alt sammen set i den modne alders flatterende, lave sollys.

Vennen Carl Johan Michaelsen måtte skubbe flere gange til Carl Nielsen, før han fik taget fat på koncert nummer to til medlemmerne af Københavns Blæserkvintet. Denne gang gjaldt det klarinettisten Aage Oxenvad. Nielsen tog fat på kompositionsarbejdet i foråret 1928. Den 15. august kunne han slutdatere partituret på Damgaard. Allerede inden da havde Emil Telmányi påbegyndt arbejdet med et klaverudtog til Oxenvad, som brummende havde konstateret, at Nielsen da måtte kunne spille klarinet, siden han så konsekvent fandt de sværeste toner.

Koncerten spilledes første gang ved en privatkoncert i Carl Johan Michaelsens sommervilla Højtofte i Humlebæk den 14. september. Oxenvad, hvem koncerten var tilegnet, var solist. 22 medlemmer af Det kgl. Kapel blev dirigeret af Emil Telmányi. Den første offentlige fremførelse fandt sted i København den 11. oktober med de samme medvirkende og blev gennemgående positivt modtaget:

“…han har udløst Klarinettens Sjæl, ikke blot dens Vilddyr-Væsen, men ogsaa dens særlige Art af – barsk -Lyrik… Dette Værk kan næppe finde en mere homogen Fortolkning. Oxenvads Tone er i Pagt med Trolde og Jætter, og han har Sind, barsk og firkantet Urkraft med blaaøjet dansk Mildhed iblandt. Sikkert har Carl Nielsen ogsaa hørt hans Klarinet klinge, da han skrev sin Koncert” (Politiken).

Sidste højdepunkter

Skønt såvel hans krop som hans familie udsendte advarselssignaler, fandt Carl Nielsen det svært, for ikke at sige umuligt at nedsætte sit arbejdstempo. Ser vi for eksempel på året 1928, så indledte han det med at komponere to af de i alt tre Klaverstykker, opus 59 (posth.). Stykkerne er slutdateret henholdsvis den 15. januar og den 1. marts. Derefter måtte han afbryde klaverskriveriet for at tage fat på Preludio e Presto for soloviolin og Klarinetkoncerten. Da de var fra hånden, skrev han det tredje og sidste klaverstykke, som blev færdigt på Damgaard den 6. november. Allerede den 14. april havde pianisten Christian Christiansen uropført de to første, på samme koncert i foreningen Ny Musik, som dannede rammen om uropførelsen af soloviolin-værket med Emil Telmányi.

Efterhånden tilbragte Carl Nielsen en større og større del af året borte fra København. Til sin tidligere elev Nancy Dalberg skrev han således i maj 1928 fra Damgaard:

“I Kjøbenhavn bliver det efterhaanden virkelig vanskeligt at faa Lov til at raade over sin Tid. Det er en skrækkelig Gevinst at blive ældre og dermed bekendt i sit Fag, men andre Ord: at blive en Fag-Autoritet! Skrækkeligt, ifald man da ikke kan eller vil optræde som en bidsk og afvisende Grobrian. – Jeg har aldrig elsket at bo i Kjøbenhavn og det bliver værre og værre, skøndt jeg indrømmer at det paa mange Maader er en dejlig By. Ifald jeg var Udlænding vilde jeg foretrække Kjøbenhavn for næsten alle de Byer, jeg kender. Men nu er jeg engang for alle: ‘Du danske Mand’.”

I 1928 dirigerede Carl Nielsen i Odense den 2. november. Efter koncerten henvendte H. C. Andersen-forskeren, H. Steenstrup Holbeck, rektor ved Odense Katedralskole, sig for at høre om hans muligheder for at komponere en kantate til festlighederne i 1930 i anledning af 125-året for H. C. Andersens fødsel. Nielsen kunne imidlertid ikke rigtig forestille sig i en kantate i sådan sammenhæng, så han fik i stedet lov til at skitsere handlingen i et lille festspil, som Sophus Michaëlis derefter skrev teksten til.

I første omgang stod andre bestillingsopgaver i vejen. Til Polyteknisk Læreanstalts 100-års fest den 30. august skulle han levere en kantate. Og til åbningen af det første Danske Kunststævne i Forum den 12. oktober skrev han på grundlag af en tekst af Michaëlis en Hymne til Kunsten for soli, kor og blæserorkester, som han selv dirigerede. Desuden dirigerede han flere koncerter med såvel egen som anden dansk musik under stævnet, som var det første i sin art. Dets erklærede formål var at give publikum et overblik over de seneste 50 års produktion inden for digtning, maleri, skulptur og musik.

Musikken til H. C. Andersen-festspillet, som fik titlen “Amor og Digteren” skrev Carl Nielsen for størstedelens vedkommende i april og maj 1930, afbrudt af et besøg i Göteborg i anledning af Göteborg-orkestrets 25-års jubilæum. Med kun tre dages orkester- og sceneprøver var der premiere på Odense Teater den 12. juli. Carl Nielsen, som selv dirigerede, blev hyldet med en laurbærkrans.

I foråret 1928 havde Carl Nielsen overværet en koncert i Glyptotekets Festsal med Palestrinakoret under ledelse af Mogens Wöldike, der seks år tidligere havde stiftet koret med henblik på opførelser af renaissancens korpolyfoni. Nielsen ytrede især interesse for motetten “Vox in Rama audita est” af Clemens non Papa (ca. 1510-1555). Wöldike, som havde studeret musikteori hos Nielsen, bad ham om at komponere noget til koret og foreslog forskellige tekster. Det blev dog Nielsen selv, der sammen med fru Anne Marie fandt frem til nogle Davidssalme-vers, som han i øvrigt beholdt i den latinske version ud fra de samme betragtninger, som havde ligget til grund for tekstversionen af Hymnus Amoris.

Nielsen tog nu igen fat på at studere de gamle mestres vokalpolyfoni. Det havde han gjort allerede i forbindelse med Hymnus Amoris og “Saul og David”. Han havde en enkelt gang senere bevæget sig tilbage mod renaissancen, da han i 1922 til en Musikforenings-koncert instrumenterede og bearbejdede oratoriet Jephtaaf Giacomo Carissimi (1605-74).

Uropførelsen fandt sted i Glyptoteket den 11. april 1930 – “det er som denne vor Mester, for hver Gang han tager fat, søger sig et nyt Emne, en ny Genre og som om Styrkeprøven øger hans Skaberlyst og kunstneriske Kræfter”, skrev Berlingske Tidende.

I Carl Nielsens produktion udgør orgelmusikken en ringe del, rent kvantitetsmæssigt. Han kom meget sent til at skrive for dette instrument og nåede kun at skabe et enkelt storværk for det. Baggrunden var ikke religiøs. Langt snarere var det hans fascination af renaissancens og barokkens polyfoni, der gav inspirationen. En ydre anledning var der dog også. På opfordring skrev Nielsen i 1929 en samling små præludier for orgel eller harmonium. De blev året efter blev udgivet som hans opus 51. For at sætte sig ind i stilen havde han lånt en række gamle orgelværker af Peter Thomsen, der var organist ved Simeonskirken. Via Mogens Wöldike fik han desuden adgang til orglet i Christiansborg Slotskirke. Her kunne han sidde og for sig selv udforske instrumentets muligheder.

Umiddelbart efter at Nielsen ved nytårstid 1931 var blevet udnævnt til konservatorierektor som efterfølger for den afdøde violinist Anton Svendsen, tog han til Stockholm, hvor operaen satte “Saul og David” op. Derefter kaldte pligterne i København. Først den 17. februar kunne han tage til Damgaard, hvor han arbejdede koncentreret, dels på et kort bestillingsværk i anledning af Dansk Ligbrændingsforenings 50-års jubilæum, dels på at færdiggøre et stort nyt orgelværk, som han gav titlen Commotio.

Til sin kone skrev han den 2. marts: “Nu er mit store Orgelstykke helt færdigt og jeg er glad for det Arbejde fordi det er gjort med større Dygtighed end alle mine andre Ting; det kan jeg jo nok selv bedømme, derimod ikke hvordan det ellers er i Aanden. Det er jo et stort Værk og varer vist circa 22 Minutter. Bachs største Orgelværk (Præludium og Fuga i e moll) er paa 368 Takter, mit er 511, saa hvad Omfanget angaar–? Bach er uopnaaelig! Igaar gjorde jeg ogsaa Sangen til Ligbrændingsjubilæet færdig”.

Den 24. april spillede Peter Thomsen værket i Christiansborg Slotskirke for en kreds af Carl Nielsens venner, deriblandt Emilius Bangert, som skulle stå for den egentlige uropførelse. Carl Nielsen holdt sommerferie på Skagen, hvor han bl.a. sad model for maleren Sigurd Swane. Men han afbrød ferien for at komme til stede ved uropførelsen i Aarhus Domkirke den 14. august.

Bortset herfra havde Nielsen delt sommeren 1931 mellem Damgaard og Skagen. Familien bad ham indstændigt om at tage på kur, men han insisterede på at tage tilbage til København, hvor pligterne på Konservatoriet og i Komponistforeningen kaldte. Men også den fornøjelse, som det var at deltage i prøvearbejdet til Det kgl. Teaters nyopsætning af “Maskarade”. Ved generalprøven havde der været kludder med noget af snoreværket på scenen, og i kådhed hejste Nielsen sig op i armene og ordnede det. Dagen efter havde han en række mindre hjerteanfald, men gik alligevel til premieren, som han dog kun med opbydelsen af alle sine kræfter kunne overvære helt til slutningen.

De følgende dage blev hans tilstand ikke bedre, og den 1. oktober blev han på Eggert Møllers foranledning indlagt på Rigshospitalet. Her hørte Carl Nielsen om aftenen ved hjælp af et krystalapparat og høretelefoner en koncert foranstaltet af Danmarks Radio med hans egen musik. Han skulle selv have dirigeret; men Emil Reesen havde måttet overtage ledelsen af Radio-Symfoniorkestret.

Den følgende morgen kom Telmányi på besøg og kunne registrere, at heller ikke Nielsen rigtig havde brudt sig om den åbenbart nervøse eller uoplagte Peder Møllers solopræstation i Violinkoncerten. I løbet af dagen forværredes Carl Nielsens tilstand, og om aftenen samledes hele den nærmeste familie (med undtagelse af sønnen Hans Børge) om hans seng. Han sov stort set hele tiden, men vågnede et kort øjeblik og mumlede:

“I står der, som om I venter på noget”.

Ti minutter over midnat udåndede han. Budskabet spredtes hurtigt. En af Danmarks store sønner var ikke mere.

Så mange ville gerne deltage i bisættelsen af Carl Nielsen, at det af pladshensyn var nødvendigt at flytte den fra Holmens Kirke til Frue Kirke. Bisættelsen fandt sted den 9. oktober 1931 kl. 14. De inviterede gæster blev placeret på gulvet, mens de, som i øvrigt gerne ville deltage, fyldte sidepulpiturerne. Mange fik slet ikke plads. Mogens Wöldike fungerede som organist. Al musik, også salmerne, var af Carl Nielsen.

På Vestre Kirkegård sænkedes kisten i graven til tonerne af slutkoralen fra Blæserkvintetten, spillet af Det kgl. Kapels Blæserkvintet, og derefter sang medlemmer af Studentersangforeningen under Johan Hye-Knudsen Carl Nielsens Aftenstemning, inden Anne Marie Carl-Nielsen fremførte sine meget personligt udformede takkeord. Hun sagde bl.a.:

“Jeg takker hans ældre og yngre Musikvenner. Alle har beriget ham, alle har givet ham noget. Der er meget at takke for. Og saa vil jeg takke ham selv for den frodige Natur, der var hans. Den var aldrig stillestaaende, altid frisk, det var rindende Vand. Han var berigende for sine Nærmeste. Jeg vil takke til sidst det danske Folk, fordi det har sunget hans Sange!”

Anne Marie overlevede sin mand med 15 år. Også hun er, tillige med sønnen og datteren Anne Marie Telmányi, bisat i gravstedet på Vestre Kirkegård.

Den danske sang

“Det oprindelige er det vanskeligste, og den Sjælstilstand, jeg taler om, er en Gave, der for mange er uopnaaelig. Drankeren har svært ved at finde sig til Rette med Kildevand, Skøgen med Morgenbøn, Hasardspilleren med Panteleg, og dog var de alle fra Fødselen helt ufordærvede; men det har de glemt, og saa er det svært at finde tilbage til det oprindelige.”

Det oprindelige, som Carl Nielsen her taler om (med anledning af udgivelsen af Thomas Laubs Tolv Viser og Sange, der udkom i 1921), består i, at digtene er

“musikalsk saaledes behandlet, at den fineste Udarbejdelse er parret med det dybest mulige folkelige Præg, den ædleste Melodiføring med ganske jævn, almenfattelig Harmonisering.”

Hvad Nielsen her siger om Laub, karakteriserer i høj grad også hans egen sangproduktion, som efter århundredeskiftet næsten udelukkende består af strofiske sange til et enkelt akkompagnement. Et par markante eksempler fra perioden, før han begyndte at samarbejde med Laub, er Drachmanns Du danske Mand(skrevet til Tivoli Sommerteaters revy i 1906) og Aakjærs Jens Vejmand (udg. 1907). Den sidstnævnte blev en veritabel landeplage og udkom hurtigt på grammofonplade. Også Nielsens musikforlægger, Wilhelm Hansen, fik glæde af succes’en. Sangen indgik i det første hæfte af de Strofiske Sange, opus 21, men blev hurtigt trykt særskilt og gik som varmt brød. med Aakjær sluttede Nielsen et varmt venskab, hvorimod hans forhold til Drachmann forblev mere forretningsmæssigt, da de siden skulle samarbejde om scenemusik.

I foråret 1914 henvendte højskoleforstander Johan Borup (1853-1946) sig til Carl Nielsen om nyskrevne melodier til de sangtekster, som han havde samlet i en sangbog til sin højskole. Nielsen bad dels Laub, dels nogle af sine elever om at medvirke. Selv leverede han i alt 15 melodier, hvoraf de fleste dog havde været trykt før. Borups Sangbog blev hans første nærmere kontakt med højskolekredse.

Laub havde Nielsen første gang truffet så tidligt som 1891 hos deres fælles ven Axel Olrik og siden fulgt hans bestræbelser for en reform af kirkesangen og folkesangen med sympati, men på en vis afstand. Nu gik han ind i et aktivt samarbejde, og et af resultaterne blev udgivelsen af En Snes danske Viser, markedsført gennem en såkaldt Dansk Vise-Aften i Odd Fellow-Palæet den 13. april 1915, hvor sangene fremførtes af tre sangere på skift. Nielsen havde skrevet 12 af de 23 sange – snesen havde man ikke taget helt bogstaveligt. Blandt hans sange var der to, der siden skulle blive fællessangs-klassikere, nemlig Jeg bærer med Smil min Byrde og Underlige Aftenlufte.

De to komponister havde forsøgt at bløde den vanlige stive koncertform op ved at bede sangerne om at komme i dagligt tøj og sidde på tribunen alle tre under alle viserne. Alligevel var modtagelsen tøvende. Det afholdt dog ikke Nielsen og Laub fra at fortsætte: to år senere udkom et bind to med endnu En Snes.

Samarbejdet med Laub kulminerede i 1922 med Folkehøjskolens Melodibog. Oprindelig var det komponisten Thorvald Aagaard (1877-1937), der havde fået overdraget at stå for den første harmoniserede melodisamling til Folkehøjskolens Sangbog (der første gang udkom i 1894). Aagaard indså det uoverkommelige i den nye opgave, så han inddrog foruden Nielsen også Laub og dennes elev Oluf Ring (1884-1946).

Carl Nielsen leverede i alt omkring 50 melodier og/eller udsættelser til Folkehøjskolens Melodibog. Han var glad for arbejdet: “Naar jeg skriver disse letfattelige, enkle Melodier er det som om det slet ikke er mig der komponerer; det er som om – hvad skal jeg sige – det var Folk fra min Barndom ovre paa Fyn eller som om det var det danske Folk som ønsker noget gennem mig. Men det lyder maaske saa stort, da Sagen er saa jævn og simpel; i hvert fald for mig.” Hans arbejde i denne sammenhæng skulle også vise sig at være af blivende værdi: i bogens 18. udgave fra 2006 er der stadig ikke mindre end 36 melodier af Nielsen.

I de sange, som Carl Nielsen havde skrevet inden år 1900, havde han tonesat samtidsdigtning, digte, han selv havde valgt, af især J.P. Jacobsen og Ludvig Holstein. Derefter havde han i en længere periode stort set koncentreret sig om større musikalske former. Først da han havde forladt Det Kongelige Teater i 1914, blev sange igen en bærende del af hans produktion. Men nu koncentrerede han sig mest om ældre danske digtere, såsom Oehlenschläger, Blicher, H.C. Andersen og Grundtvig. Og hvad entetn det drejede sig om salmer eller sange, var det sjældent tekster, som han selv valgte, men i stedet digte, han fik udleveret af redaktørerne af de forskellige udgivelser, som han blev del af – hvad enten de manglede en ny melodi til en given tekst eller fandt en allerede eksisterende mindre god.

Religiøs i konventionel forstand var Carl Nielsen ikke. Det hindrede ham ikke i at sætte musik til en række salmer (Salmer og aandelige Sange, komponeret 1913-15, udgivet 1919), og hans ven Laub havde da også langet ud efter ham: “En Salmekomponist maa være Barn af Huset, hvormed jeg ikke tænker paa, at han har en patenteret Tro, – hans Tro kan være lille, kan være forkert, – men, han maa være hjemme i, d.v.s. have levet i Menighedssangen, helst fra Barn af, kende den ved Brug”, skrev han til Nielsen.

Carl Nielsens arbejde med den folkelige sang standsede ikke med udgivelsen af første udgave af Folkehøjskolens Melodibog i 1922. Dels bidrog han til senere udgaver. Dels arbejdede han videre i andre sammenhænge. I foråret 1923 udkom Sangbogen “Danmark”, redigeret af Albert Jørgensen. Københavns skoleborgmester Ernst Kaper henvendte sig så til Carl Nielsen med henblik på en melodibog, udsat for lige stemmer, d. v. s. børnekor. Nielsen var nødt til at tage helbredshensyn og valgte som samarbejdspartner sanglæreren og komponisten Hakon Andersen (1875-1959).

Førsteudgaven af melodibogen til Sangbogen “Danmark”indeholdt i alt 278 sange, hvoraf 44 melodier af Carl Nielsen, enkelte enstemmige, men de fleste to- eller trestemmige.

I 1924 vovede Carl Nielsen så at nærme sig et af nationalklenodierne, nemlig Der er et yndigt Land. Nielsens nye version blev under stor opmærksomhed førsteopført ved Dansk Korforenings landsstævnekoncert i Det Kongelige Teater den 1. juni 1924 med Det Kongelige Kapel under ledelse af Georg Høeberg til at akkompagnere. Men det lykkedes ham ikke at gentage den folkelige succes, han fik med Fynsk Foraar to år tidligere.

En del af anmeldelserne var negative og Laub følte sig stødt, fordi han relativt kort forinden havde skrevet en ny melodi, som han mente Nielsen burde have givet en chance. Og hverken for Laub eller Nielsen lykkedes det at fortrænge Krøyers gamle melodi, selv om den med sin kantede rytmik måske ikke føles specielt i pagt med det blidt bølgende bakkedals-land Danmark.

Nielsen og Szymanowski

Det er ikke tilfældigt, når Carl Nielsen Selskabet og Karol Szymanowski Selskabet fra Polen nu har indgået en samarbejdsaftale om at promovere det andet selskabs komponist i vort eget land. Skønt de to komponister ikke var helt samtidige, indtager de dog begge positionen som landets absolut førende komponist i første del af 1900-tallet.

Intet tyder på, at de har haft nogen personlig kontakt. Men det var tæt på, for de var begge udset til at deltage i ISCM-festivalen i Frankfurt-am-Main i 1927, Carl Nielsen med den femte symfoni og Szymanowski med sit Stabat Mater (1925-26). Imidlertid havde den internationale jury udvalgt endnu et stort korværk af den nu totalt glemte kroatiske komponist Bozidar Sirola (1889-1956), og det viste sig praktisk umuligt at gennemføre to store værker med kor. Derfor udgik Szymanowskis værk, og han mødte følgelig heller ikke op til festivalen, hvor Carl Nielsen til gengæld var til stede med sin familie og kunne glæde sig over en symfonisk succes med den unge Wilhelm Furtwängler som dirigent.

De kunne så også have mødt hinanden i København, som Szymanowski skulle have besøgt første gang i efteråret 1920 som del af en ministeriel polsk delegation, der skulle forberede polske koncerter og udstillinger. Han lod sig dog i London lokke til at snige sig uden om den skandivaniske del af turen og tog i stedet med vennen, pianisten Artur Rubinstein til USA i stedet. Og Nielsen var jo død, da Szymanowski for første gang besøgte den danske hovedstad i 1933 (hvor han spillede klaverpartiet i sin fjerde symfoni ved en torsdagskoncert – en fragmentarisk optagelse findes stadig i DR’s arkiv) og vendte tilbage i 1935 (hvor han deltog i en kammerkoncert med værker af ham selv).

Det lader sig ikke påvise, at Nielsen skulle have overværet en eneste af de relativt få københavnske Szymanowski-opførelser i hans levetid. Kun en enkelt af dem var symfonisk, nemlig den skandinaviske førsteopførelse af Szymanowskis 2. symfoni, som fandt sted den 30. august 1924 med Tivolis Koncertsals Orkester dirigeret af Nielsens gode ven, Frederik Schnedler-Petersen. Anmelderreaktionen var, som man nok også kunne forestille sig, at Nielsens ville have været: man talte om “det Strauss’ske Orkester i Fylde og Flothed, men ikke i virtuost Raffinement”, om “Kaos” og om “denne af kromatisk Bugvrid opfyldte Symfoni”.

Der er ikke mange stilistiske lighedspunkter mellem Szymanowskis og Nielsens musik, og de delte da heller ikke altid smag, når det gjaldt samtidens musik. Szymanowski var eksempelvis meget mere begejstret for Stravinsky, end Nielsen nogensinde blev. Men begge engagerede de sig fagligt på kollegernes vegne og søgte at bedre komponiststandens vilkår. De søgte også kollegialt samarbejde udover landegrænsen, for Nielsens vedkommende først og fremmest skandinavisk, mens Szymanowski helt fra første færd engagerede sig i ISCM, det internationale selskab for samtidsmusik.

Begge blev de også ledere af landets førende musikuddannelsesinstitution. Nielsen sad i en årrække i Konservatoriets bestyrelse, men blev først dets direktør i sit dødsår 1931 og nåede derfor ikke at sætte noget egentlig præg på institutionen. Blandt hans planer var en art folkelig musikuddannelse i form af en foredragsrække for almemt musikinteresserede, hvor deltagergebyret var sat så lavt som 2 kr. pr. måned. Det var planen, at Nielsen selv skulle have holdt et par af den første sæsons foredrag.

Szymanowski blev leder af Konservatoriet i Warszawa i 1927. For hans vedkommende blev det ikke døden, der afbrød hans konservatorievirke, men derimod intern modstand fra konservative lærerkræfter, der fik ham til trække sig tilbage til kompositions- og koncertvirksomhed efter kun et par år i stillingen. Den manglende faste indtægt tvang ham til at koncertere mere, end han selv brød sig om, og det var anledningen til de to sidste Danmarks-besøg.

Kompositionsmæssigt er der en forholdsvis upåagtet forbindelse mellem Szymanowski og Nielsen, idet de begge bidrog til den serie af Vocalise-Etuder, som sangprofessoren A. L. Hettich ved Konservatoriet i Paris bestilte hos førende europæiske komponister fra 1907 og i en gang årrække derefter. Nielsen skrev sit bidrag til serien i 1927 og Szymanowski sit året efter. Begge disse kompositioner høres kun sjældent nutildags; men de findes heldigvis indspillede på cd og blev også fremført ved den medlemsaften i Carl Nielsen Selskabet (8/9 2008), som markerede vor samarbejdsaftale med Szymanowski Selskabet.

Sluttelig bør det heller ikke glemmes, at begge disse komponister også havde evnen til at forme ord. Szymanowski skrev såvel en (desværre kun fragmentarisk bevaret) roman som noveller og digte, og hans artikler om musik og musikere er lige så udbytterig læsning som Nielsens Levende Musik eller Min Fynske Barndom.

Vil du vide mere om Szymanowski og hans musik, findes der en god introduktion her.